Avec l’école moderne du paysage qui regroupe autour de Camille Corot, Théodore Rousseau et les peintres de la forêt de Fontainebleau, la description de la nature devient un exercice plus concret que par le passé. La place de l’arbre dans le paysage prend un sens nouveau : en photographie comme en peinture, il s’agit parfois de véritables « portraits d’arbres » qui mettent en valeur leur singularité, comme Le chêne de Flagey[*], de Gustave Courbet. Bien des arbres remarquables de la forêt de Fontainebleau sont alors baptisés du nom du peintre qui les a distingués.

L’approche des peintres impressionnistes est différente : dans les études de Jongkind au bord de l’Ourcq, comme dans la série des Peupliers de Monet le long de l’Epte, ou dans les vues prises par Caillebotte sur le petit bras de la Seine à Argenteuil, le motif de l’arbre d’alignement est utilisé pour rythmer la composition. Redoublée par son reflet, cette balise verticale divise l’espace de façon harmonique. On retrouve cette scansion jusque dans les représentations des inondations exceptionnelles de 1896 qui captivent Monet à Giverny et Sisley au bord du Loing.

Entre le Paysage au bord de l’Oise de Cézanne, contemporain de la première exposition impressionniste, et sa Maison au bord de la rivière peinte vingt ans plus tard, le motif de l’arbre change radicalement. Délaissant l’esthétique impressionniste, Cézanne utilise une gamme de couleurs réduite, appliquée en hachures. L’arbre vaut surtout pour sa masse picturale : les frondaisons, traitées comme les berges sont prétextes à des études de matière dans lesquelles les reflets et le réel se confondent.